Leonid Trauberg’in 1960 yapımı Myortvye dushi (Ölü Canlar) filmi saf bir sinema eseri olmaktan çok, Rus tiyatro ve edebiyat mirasının “koruma altına alınmış” bir belgesi olduğunu kesin bir çizgiyle belirtmek gerekir. Film estetik olarak muhafazakâr, ancak sosyolojik ve performatif olarak bir şaheserdir.
Hikaye, Pavel İvanoviç Çiçikov adında gizemli, son derece kibar ve “herkesle aynı fikirde olabilen” kurnaz bir adamın, isimsiz bir Rus taşra kasabasına gelişiyle başlar. Amacı, nüfus sayımında henüz “ölü” olarak kaydedilmemiş, ancak fiilen hayatını kaybetmiş serfleri (köleleri) toprak sahiplerinden ucuza satın alıp, bu “ölü canlar”ı ipotek ettirerek devletten büyük bir kredi çekmektir. Gogol’un bu zekice kurgusu, Trauberg’in kamerasında Çarlık Rusyası’nın ahlaki iflasının bir röntgenine dönüşür.
Edebiyatın sinemaya aktarımında en çok karşılaştığımız sorun olan “karakter derinliğinin kaybı”, bu filmde Sovyet oyunculuk geleneğinin kusursuzluğu sayesinde aşılmıştır. Vladimir Belokurov’un hayat verdiği Çiçikov, feodal düzenin statikliğine sızan dinamik ve ahlaksız bir erken kapitalisttir. O, girdiği her kabın şeklini alan, muhatabına göre sahte bir erdem veya kurnazlık maskesi takan bir bukalemundur. Çiçikov’un ziyaret ettiği her bir toprak sahibi (tatlı dilli ama eylemsiz Manilov, dar görüşlü ve inatçı Koroboçka, patolojik bir yalancı olan Nozdryov, her şeyi bir et yığını gibi gören ayı suratlı Sobakeviç), aslında Rus ruhunun farklı bir hastalık semptomunu temsil eder.
Filmin sosyolojik katmanında en vurucu olan şey, “ölü” bir insanın kağıt üzerindeki isminin, yaşayan bir insanın onurundan daha değerli (ve kârlı) olduğu gerçeğidir. Toprak sahipleri, ölmüş kölelerini satarken zerre kadar ahlaki bir sarsıntı yaşamazlar; tek dertleri “hayali bir malı” ucuza kaptırmamaktır. Bürokratlar ise tamamen rüşvetle çalışan makinelere dönüşmüştür. Gogol’un “Asıl ölü olanlar, ruhlarını çoktan kaybetmiş olan bu yaşayanlardır” tezini, Bulgakov’un sivri diyalogları ve oyuncuların tiyatral jestleri eksiksiz bir biçimde aktarır.
Bununla birlikte, eseri sinematografik açıdan sert bir eleştiriye tabi tutmak zorundayız. Leonid Trauberg, 1920’lerde Kozintsev ile birlikte FEKS manifestosunu yazan, sinemanın sınırlarını zorlayan avangard bir isimken, 1960’a gelindiğinde MKhAT’ın kurumsal hegomonyasına tamamen teslim olmuştur. Kamera hareketleri sahneyi ön cepheden (frontal) gören, oyuncuların giriş ve çıkışlarını tiyatro mantığıyla izleyen didaktik bir araca dönüşmüştür. Eser, sinemanın montajla sağladığı zaman-mekan bükülmelerinden, yakın planların psikolojik gücünden mahrumdur.
Sonuç itibarıyla Myortvye dushi (1960), sinema sanatının görsel diline katkı sunan bir devrim değil; edebiyatın ve tiyatronun zirvesinde yer alan bir dehanın (Gogol/Bulgakov/Stanislavski üçgeninin), gelecek nesillere aktarılmak üzere peliküle dondurulmuş halidir.
