Burgonya Dükalığı Jan van Eyck, İtalyan meslektaşları Piero della Francesca ve Masaccio'nun güneyde matematikle inşa ettikleri evreni, kuzeyde optik ampirizm ve mikroskobik gözlemle kuran emsalsiz bir dehadır. İtalyan Rönesansı, mekanı fethetmek için lineer perspektif, geometri ve anatomik proporsiyonları kullanırken; Van Eyck ve Kuzey Rönesansı, gerçeğe ışığın maddeler üzerindeki kırılımını inceleyerek ulaşmıştır. O, bir teorisyenden ziyade saplantılı bir gözlemcidir. Eserlerindeki dünyayı rasyonel bir matematiksel ağ üzerine oturtmak yerine, tecrübe edilen gerçekliği vizüel bir illüzyona dönüştürecek kadar keskin bir ışık ve doku bilgisiyle inşa etmiştir.
Bu kusursuz optik illüzyonun arkasındaki en büyük güç, van Eyck'in yağlı boya kimyası üzerindeki mutlak hakimiyetidir. Vasari'nin onu "yağlı boyanın mucidi" olarak tanımlaması teknik olarak yanlıştır; yağlı boya ortaçağdan beri biliniyordu. Ancak van Eyck, kuruyan yağları (keten tohumu ve fındık yağı) bağlayıcı olarak kullanarak boyanın kuruma süresini uzatmış, bu sayede "glazing" (sırlama) adı verilen, ışığın boya katmanları arasından geçip alttaki beyaz astardan yansıyarak geri dönmesini sağlayan tekniği kusursuzlaştırmıştır. Bu sayede kadifenin ağırlığını, altının parıltısını, insan teninin altındaki damarları ve bir su damlasının içindeki pencere yansımasını o güne dek görülmemiş bir hiper-realizmle tuvale aktarabilmiştir.
Sanatçının entelektüel ağırlığı ve toplumsal statüsü, sıradan bir zanaatkar olmanın çok ötesindeydi. Burgonya Dükü "İyi" Philip'in (Philip the Good) himayesinde sadece bir baş ressam olarak değil, aynı zamanda güvenilir bir diplomat olarak da hizmet etmiştir. Dük, van Eyck'i "eşsiz sanatı ve vizyonu" nedeniyle diplomatik misyonlarla İber Yarımadası'na (Portekiz) ve muhtemelen Kutsal Topraklar'a göndermiştir. Bu diplomatik yolculuklar, onun egzotik bitkileri, farklı coğrafyaların ışığını ve yabancı mimari unsurları gözlemleyip eserlerindeki ikonografik zenginliğe entegre etmesini sağlamıştır. O dönemde bir ressamın diplomatik dokunulmazlığa ve böylesine yüksek bir saray pozisyonuna sahip olması son derece sıradışı bir durumdur.
En çok analiz edilen başyapıtı Arnolfini'nin Evlenmesi (1434), salt bir çiftin portresi değil, Batı sanat tarihinin en karmaşık ikonografik ve sosyolojik bulmacalarından biridir. Odanın içindeki her obje –tek mumun yanması, çıkarılmış tahta pabuçlar, köpeğin konumu, yatağın üzerindeki Azize Margaret oyması– Flaman gizli sembolizminin birer parçasıdır. Ancak eserin asıl felsefi şoku arka duvardaki dışbükey aynadır. Van Eyck, bu aynanın milimetrik yüzeyinde odanın tamamını, figürlerin sırtını ve odaya giren iki yabancıyı (büyük ihtimalle kendisini) resmetmiş, aynanın üzerine de "Jan van Eyck buradaydı, 1434" yazarak resmi salt bir tasvir olmaktan çıkarıp, yasal ve görsel bir tanıklık belgesine dönüştürmüştür.
Ağabeyi Hubert ile başlayıp kendisinin bitirdiği Ghent Sunağı, Kuzey Rönesansı'nın Sistina Şapeli tavanı hükmündedir. Bu devasa poliptik, ortaçağ teolojisinin sembolik anlatımını, Rönesans'ın doğalcı ve materyalist gerçekliğiyle sentezler. Adem ve Havva figürlerindeki acımasız natüralizm (Adem'in güneş yanığı kısımları, Havva'nın şişkin karnı), idealize edilmiş formların değil, kusurlu ama gerçekçi insan doğasının kutlanmasıdır. Jan van Eyck'in mirası, ışığı ve dokuyu felsefi bir hakikate dönüştürmesidir; o, Tanrı'yı evrenin geometrik kurgusunda değil, yeryüzündeki maddenin en küçük, mikroskobik detayında bulan bir ustadır.